雷竞技RAYBET自本杰明•罗兰的《东西方的艺术》于1954年出书之后，东西方艺术之间的碰撞与协调便成为艺术史与文明史筹议范畴中一个长盛不衰的命题。

　　近期，《艺术中的东方与西方》由上海书画出书社出书。该书由9篇专文构成，撰写人均为20世纪中期美国艺术史、考古学和博物馆范畴中的代表性学者，这一文集是彼时北美学界对上述命题的考试性回复。本文为由西奥多·鲍维撰写的作品。

　　艺术体现形式上的“分歧”（differences）与“好似”（parallels）或“接洽” （affinities），本色上属于玄学主意的商酌。这种斗劲能够推及其他影响气派的身分上，如要旨、题材、手腕和诸多创作进程中的商酌。艺术家自己的视野、转译实际的方法和表达本身见解的手段，同样也必要正在气派的斗劲中加以考量。

　　罗兰（Benjamin Rowland）的《东西方的艺术》（Art in East and West）一书中 行使了一种新的阐发方法。他商酌了一系列如男人体、女人体、神像之类的母 题，对照了东方和西方对这些母题的艺术化处分方法，从而得出诸多出人料思而又颇富开导性的推论。本章第一片面所用的阐发方法灵感即由来于此雷竞技RAYBET，行使的片面分类圭表和插图也与罗兰之著述一样； 正在某些片面罗兰的原文大概被缩减，或是用更直白的道话举办阐释，但这毫不虞味着他必要为本文所提出的群情 承担。读者若对相干论点有风趣可自行翻阅罗兰的盛行。

　　意大利画家保罗·韦内齐亚诺所绘造的木板油画与日本藤原时期的佚名画家所作的绢本佛画，逾越了西方与东方艺术正在手腕、气派和实在要旨方面的 边界，展示出二者正在艺术寻求上的好似性。

　　（左）佚名，《形势至菩萨》绢画，日本，11世纪，绢本设色，本杰明·罗兰保藏；（右）保罗·韦内齐亚诺，《圣乌苏拉》，意大利，14世纪，印第安纳大学艺术博物馆藏

　　这幅佛画的创作灵感源高傲乘释教。大乘释教普通以为菩萨是 一尊“半神”（quasi-divine），自己没有任何肉体凡胎的世俗体验，隔断成佛仅一 步之遥。以是，艺术家考试授予菩萨像一种超凡绝俗的美。另一方面，（韦内齐亚诺所画的）圣乌苏拉一定也是超越世俗的存正在。画家夸大她与生俱来的美，她也正以是为人所知。贴上了金箔的配景，符号着无穷豁后的空 间，与菩萨飘然而立的天界仿佛。日本的菩萨像更切近于一种“偶像”（icon）， 即图像自己拥有一种魔力和神性，然而圣乌苏拉的图像则属于一种“示意” （reminders），由于圣乌苏拉自己有“基督的新娘”这一身分。就气派而言，相较西方再现性的、颇具厚重感的丰碑式人物局面，东方的人体则尽显通畅的线条道话。除了圣像和气派上的分歧，两幅图像都包含了一种神圣的斯文和难言的时髦。两件作品都确立、抑或遵守着由源生文明所出现出一种贵族式的完整再现圭表。

　　西方肖像艺术的起色水准要高于东方，片面由来正在于西方古板中关于个人重 要性的夸大。肖像，加倍是帝王像，正在中国并不罕见。但中国的帝王像目标于体现君主理思化局面，其肖像特质与前代或之后的帝王像并没有很是明明的分别。 图2中是窝阔台（Ogotai）颇具部分特质的肖像，某种水准上能够说是中国艺术 中的一个破例。唯有为缅怀禅宗高僧所绘造的肖像中，中国画家才会行使这种大概被视为对我方描述的模特举办心灵阐释的方法（译者案：即写真像，亦名顶相）。只管并非惟妙惟肖或令人线人一新，《窝阔台像》仍属宋画重形似影响下的产品。

　　图2:（左）托马斯·德·凯泽《一位无名的绅士的肖像》，荷兰，17世纪；（右）传 姚文瀚，《窝阔台像》，清乾隆期间，多半邑艺术博物馆藏

　　无论是窝阔台依旧这位荷兰绅士，咱们都对其所知甚少。行动成吉思汗（Genghiz Khan）的第三个儿子和帝国的承受者，窝阔台统治的年光是 1229 年至 1241 年。他安稳了父汗打下的山河，其位最终传至侄子忽必烈（Kublai）手中。史载，窝阔台运筹帷幄，有“宽宏之量，忠恕之心”，但嗜酒如命。以是，关于窝阔台的性情特质，咱们明晰的恐怕不比正在窝阔台逝世后五百年才创作了这幅肖像的画家更多。只管这样，咱们依旧以为这幅画作逮捕到了对象的神韵。肖像所描述的特质与咱们所知的这位蒙古大汗全然相符，正在这一点上，咱们须颂赞那位绘造了这件作品的乾隆期间的画家。

　　曾为托马斯·德·凯泽作模特的那位17世纪的欧洲绅士则尤其奥妙。他是一名荷兰市民，依旧一位以脚踏两船而兴家的英国绅士，抑或是一名微服出访的德国至公？非论他身份为何，如窝阔台相似，他以本身职权和阶层为傲，且惯于以发号布令的帝王局面显露。

　　两位人物的心情中都带有一丝洞悉世事的扫兴脸色，身居高位者正在为画家作模特时有时会流显示这一脸色。然而，因为咱们对荷兰和中国的两位画家所知甚少，正在此也不必基于所谓“一幅肖像更或许注释画家而非模特”之流的表面去做少许无闭焦点的推断和颇具争议的解读。

　　西方艺术家创造了多数的图示以体现圣母气量圣子这一要旨，着重夸大母爱、圣迹、无穷的柔情以及其他仿佛激情，并行使了诸多差异的构图。这位法国雕塑家得胜地将圣母相貌中必要显示出的处女般的纯洁感与倾斜左臀以抱稳艰巨圣子的坚定感连结正在沿途。衣物褶饰的体现方法相当有用 地遮挡了任何材质上的毛糙感和人为印迹，俭省郑重之感也正在需要的限度内显示出来。

　　（左）母与子，卡久拉霍，约11世纪，砂岩，霍普保藏；（右）圣母子，法国，13世纪，彩绘石膏，霍普保藏

　　另一件印度雕塑展示了一位母亲险些是以同样的式样气量婴儿。 然而，纵使其来自一座寺庙的立面浮雕，这一图示却没有涓滴的神圣意味。这片土地上的黎民视生殖力如宗教信心普通，二者都是艺术创作的紧要动力，母性正在此地则毫不会获取这样褒扬。固然佛诞图像某种水准上与基督教古板有好似之处，却很少有体现佛母气量佛陀的圣像。当然，这件雕塑并非一件释教造像，而是耆那教（Jain）的作品。耆那教教义颇为深邃，他们并不可使图像，起码没有体现人命繁衍一类的图像。这件作品为何会显露至今仍是一个谜，或能够用史册上婆罗门教关于耆那教的影响来注脚这一点。卡久拉霍的耆那教神庙上琢磨的人物与婆罗门教寺庙的人物都显示出一品种似特质。这种与耆那教一定的苦修存在明明冲突的体现方法，只可注脚为受相近地域婆罗门教供养方法的影响。

　　俱毗罗（Kubera）正在印度神话中是多夜叉之王和男性生殖之神，同时也是产业之神与北方的保卫神。固然发福正在印度常常与阶级和职权相干，但初级神祇大腹便便的特质更有大概是由于他体内充满修行瑜伽之气，抑或称之为 “人命之气”（Prana）。身体和心灵上的繁荣感通过示意肉体的丰腴和肌肉的紧 绷这一榜样手段传递而出。艺术家并偶然通过遮挡石材的质感以表现一种幻觉具体切。这件希腊罗马期间某个更为年青的男人体很大概是体现的是赫尔墨斯抑或赫拉克勒斯，而非古希腊某个刚才成年的男性公民。二者正在局势上的好似性很是兴味，然而差异之处更为紧张。（希腊男青年行使的）扔光的大理石显明希图临摹肌肤的细腻，肌体体现出很明明的剖解学特质。与印度的雕塑差异，古典式的人体并不拥有任何符号性。

　　（左）俱毗罗残像，印度中部，10-11世纪，白砂岩，弗兰克·卡洛保藏；（右）青年男人像，希腊－罗马，时期不明，大理石，印第安纳大学艺术博物馆保藏

　　两位地狱的统治者之间展示出了惊人的好似性，两位神祇者掌管着处治行恶者的职权，两件作品都体现了罪孽极重者被吞噬的场景（图3、图4）。这一形象或是讲明释教影响了基督教艺术家的创作，这险些不大概；或讲明二者均 受到了其它一个古板，即教的影响。正在天平的另一端——天国——也存 正在这种极为好似的处境：锡耶纳地域的一件“圣座图”（Maestà），描述了基督头戴王冠，身边围绕着圣徒和天使。阿旃陀石窟的一铺壁画则描述了佛陀宝相正经，身边陪侍有菩萨、罗汉和天王。而的天国，则是一团火焰， 随从以轻纱覆面，图示之间表现出惊人的好似性（图5）。以下两篇作品关于 这一题目有所商酌：桑德兰（H. Sunderland）的《教与神曲》（Islam and the Divine Comedy, 1926）与戴贵显（J. J. L. Duyvendak）的作品《中国神曲》（A Chinese Divina Commedia，T’oung Pao XLI 1952, pp. 255-316）。

　　图3、天刑星，原图为日本一幅13世纪的卷轴画，本图摘自《家永三郎著述集》第六卷，1960年

　　图4、（传）巴尔迪尼，《但丁笔下的地狱》，佛罗伦萨，15世纪，版画，美国华盛顿国度美术馆藏，罗森沃尔德藏品系列

　　图5、《结果的审讯》，波斯，萨法维王朝，15-16世纪，细腻画，菲利普·霍弗保藏

　　早正在1830年时，圣伯夫这位浪漫主义运动的救援者一经入手下手肆意饱吹景色画是“心魄的再现”。艺术家必需勉力传递出一种其质美弗成言、其意充满诗情的神韵。这种神韵栖于人迹罕至的一方宇宙之中，恭候着艺术家的呈现。实质上，中国的玄门画家很久以还平昔正在行使此种或辱骂常切近于此的体现方法。

　　正在营造出特定意境之后，画作该当或许激励某种玄学上的深思。关于中国画家来说，这意味开花费未必的年光于天然之中冥思，之后正在我方的家中实行创作。 这种萃取履历的方法与华兹华斯作诗的法门颇为投合——“静以忆情”。

　　从另一方面讲，柯罗（Jean-Baptiste-Camille Corot）是最早采用表光派画法 的画家之一，他描述的是瞬时性与自觉性的体验；与中国画比拟，他的画作是如 此直接纯粹，没有太多玄学的斟酌。必要提防的是，此时的中国山川画中一经罗致了禅宗中闭于稚童和水牛这一释教意象的隐喻。

　　（左）佚名，《牧放图》，北宋景观，绢本，弗兰克·卡洛保藏；（右）柯罗，《寥寂的城堡》，法国，蜡笔，印第安纳大学艺术博物馆

　　人们老是笑于将马林那无序而颇具生气的笔触，与中国巨匠开创的、后 被日本狩野派画家奉为圭臬的破墨气派举办斗劲。狩野常信所作的幼幅山川，完整注释了东方气派：他用有限的翰墨体现出景色的根基元素，使其相互之间彼此照应。画面的每一片面都明了明确，毫无迷糊之处。反观马林雷竞技RAYBET，除了他最卓越的画作表，其余的作品假如不行说是彻头彻尾的暧昧不清，起码也有些令人不知所云。他通过一系列的泼墨（splash）和切痕状的留白创作了这幅作品，局限有时也能收成意思不到的功效。毫无疑难他对大海拥有激烈的热情，然而这一幼幅的水彩画讲明他尚未能一律掌管体现自我激情的手腕。笔触毫无部分嘴脸，画眼前部和左侧的几何形态所包含的意味亦是含混不清的。

　　（左）狩野常信，《山海图》，日本，约1700年，印第安纳大学艺术博物馆藏；（右）约翰·马林，《家中戏作》，美国，水彩，赫伦艺术博物馆藏

　　固然分处亚欧大陆的两头，相互欠亨音信，日本和法国的艺术家追寻着统一个方向——逮捕那一刹那的本色、那一特定空间的氛围、那长期不会以一律同样方法再次表现的元素。日自己以一个颇有诗意的术语来称谓这种瞬时印象—— “浮世绘”，即“片刻即逝的寰宇”（the Fleeting World）。但这一观点并不为西方所知。特尼尔斯之流的民俗画家有时也希图逮捕一刹那的氛围，只管他们有嗤笑之类的其他方针，但与日自己的创作手段比拟并没有很明明的区别。

　　德布库尔体现了一个时尚的寰宇，描述巴黎“半个寰宇”（demi-monde） 的崇高姑娘们正在皇家花圃板栗树下酬酢的场景。那是 1792 年，彼时尚 能够一种不羁的立场游戏人生，这一气氛不久之后便被大焦虑（the Terror）粗暴打断。以是，这一佳作不单是无独有偶的史册记实，同样也是一份社评。皇家花圃仿照存正在，只是已成孤魂野鬼的栖息之地。

　　奥村政信，《境町葺屋町芝居町大浮绘》，日本景观，木版印刷，罗伯特·劳伦特保藏

　　奥村政信（Okumura Masanobu）惟妙惟肖地为咱们再现了 1730 年江户时期的布衣样子，与另一幅版画中的法国人一样，江户时期的布衣也是刹那湮灭正在岁月长河之中。其余，政信正在熙熙攘攘的人潮中逮捕到了一种今朝有酒今朝醉的欢愉感，恰是这种感受使得游历客正在旅游诸如东京浅草区之类的新颖文娱区时老是流连忘返。

　　乍看之下，奥杜国的作品充满了科学的无误性，而中国画家则富足诗意具体切。但这是一种差错的二分法，由于科学的精准与诗意具体切二者自己能够正在一件艺术作品中融洽共存。

　　金冠鹡鸰，约翰·詹姆斯·奥杜国，摘自the Elephant Folio 版《美洲鸟类》

　　中国画家所绘造的鹡鸰，正在侦察其形体、翎毛以及与所处的周疆域遇方面均 过细入微。然而与其他通盘堪称佳作的中国画相似，无论画门风称的要旨为何，其画作中都包含一种人命力。一言以蔽之，韵律齐备的人命力以高度点缀化的手段体现而出。

　　奥杜国的金冠鹡鸰中是否缺失了这种人命力？非也。奥杜国逮捕物象的方法与中国的画家并无二致：他视我方为物象的一片面。只管来自其它一种一律差异的古板，奥杜国真正追寻的是物象的内在本色、生气与体现力，以是他与中 国画家虽殊途而同归。

　　自塞尚（Cézanne）之后，静物便成了搜索局势、颜色、质感、空间相闭、表里 张力以及其他造作题方针方法。艺术家处分物象正在社会语境中的、玄学层面的、观者不易解析的或是心理性能方面的题目时，采用的方法更切近于科学家而非诗人。就“白上之白”（white on white）的手段来说，贝利将鸡蛋安插于皱褶的桌布之上，以示意而非真的体现出桌子的存正在。他的构图隐喻着一种长期式的景观，固然物象自己柔弱不胜，却被授予了一种“缅怀碑性”。寥寥数笔，便勾勒出几何式的明了线条。但咱们并没有离开本色的限度——“欧几里得独览真纯之美”。正在这一点上中国与西方的艺术家铁汉所见略同。东方人无法解析“静物”抑或“仙游的天然”，由于人命永不罢休，天然也永不磨灭。他将对虾、贝壳和卷曲的叶子描述成通过着一种恒定进程的鲜活实体。他的画作是对天然事物的心灵隐喻。画家没有效笼统的手段去体现自我，然而咱们能够看到他不得不可使同样的图示去办理西方画家所面对着的同 一类型的造作题目。从中国美学表面来看，宋代绘画的终极内在是符号性和玄学的。贝利的素描同样也实用于这一圭表，讲明确其绘画中同样充满了 “韵律般的人命力”（rhythmic vitality）。而中国的绘画视这种人命力为艺术之始，亦是艺术之终。

　　以下高居翰书中闭于中国绘画的陈述与本文第二片面中将行使的步骤论亲热相干：

　　绘画自己的品德反响出艺术家的部分品性；画作的体现局势源于艺术家的心思。艺术家或是观者若何评判或相识画中描述的物象，与画作自己并没有一定的因果相闭。图像的价格并不正在于其多大水准上确切地再现了天然事物。天然事物自己只是一种必定被提炼成艺术作品的原原料，进而转化为一种艺术化的气派。提炼天然物象的手段、笔触塑造的线条和形体，揭示了某些闭于画家自己的新闻，以及他正在创作这幅作品时的心情。苏东坡曾说“论画以形似，见与儿童邻”。东方艺术表面中这些弥足珍惜的艺术见解，直到19世纪才显露正在西方艺术中。

　　中西方的艺术家起色出同样表面的年光不单相隔了约莫八百年，所谓东方艺术家影响了西方更是无稽之道。仅仅夸大中国人正在某些题目上的早熟对今日 西方艺术家的创作发作了深远影响是远不够以支柱这一“料思”（anticipation） 的。其它尚有一个至闭紧张的身分。艺术批判家赫伯特·里德爵士（Sir Herbert Read）及很多其他评论家都以为西方艺术家一经抵达了绘画的极限，以是他们有充塞的出处去侦察他们的东方同业，东方画家视手腕与见解同样紧张的看法，正在西方画家看来大概不再是一种荒谬绝伦与无法解析的群情。以是古代东方艺 术家恐怕指明确西方绘画的更生之途，乃至大概演化出一种东西方共有的美学道话。

　　这幅作品（下图）所声称的要旨是鱼儿正在两石之间逍遥自正在地游动，看上去鱼儿似乎定身于半空之中。从更为玄奥的主意上讲，这幅画显示了这位画家兼诗人若何用本身观鱼之笑，去解析并体现鱼之笑。水、土景观、光以及表象的写实， 一概都是笼统的。唯有一定的局势元素与动态得以保存，然而画面却如大道至简普通，无所不包。这是正在某种激情或是见解主导下的笼统手段。

　　朱耷（八大山人），《鱼石图》，中国，1602-1700年，纽约顾洛阜家族保藏

　　体现性归天了实际中的细节以夸大所侦察到的一株处于人掷中某个特按期间的植物的紧要视觉本色。即使是一位植物学家，也会赞帮那富足韵律感的屈折线条更能向观者展示水仙若何与其周边的境遇照应成景，道学家 也能直接将画题与人道接洽起来加以考量。其构图之融洽实令我辈大饱眼福。 此作并非附庸大雅的俗物，而是一次体悟天然的结果。不知克利和哈同是否会赞帮此说。

　　中国古板的山川画，加倍是尺幅较大的立轴，观者该当长远画卷，成为画中 行旅山间的幼团队中的一员。正在沿着谨慎铺陈的门途举办“卧游”的进程中，画 中的各式元素将逐步展示于观者眼前。正在这幅明代画家创作的手卷中， 旅游的场通盘所改变。画家行使了更切近人类的视点，讲明他并偶然夸大人类的细幼以凸显天然之浩大。观者被引入水准的画卷之中。稍行数步即可立于河滨的岩石之上，或者偶遇一丛绿竹。画面空间上缘与下缘的消灭，从视觉功效上 使得中景与观者更为切近，通盘配景则险些被压缩殆尽。这一极简的构图带来了其它一种兴味的视觉功效，即激烈的水波粼粼之感。

　　夏昶，《湘江图》，中国，1388-1470年，山川局限，威廉·洛克菲尔德·纳尔逊美术馆

　　活动绘画的界说之一是行使非古板的创作方法，即不受桎梏的和明明偶然 识地行使原料，如正在帆布或纸上挥洒颜料。作品因此获取了偶尔性和自觉性的功效。很多知名的中国“怪”画家正在此方面大概是马修或者波洛克的前驱。

　　另一种方规则更为理性化，也更或许保障作品预期表现的功效，固然这一方 式也明明有别于古板的创作技法。苦修画技的禅宗画家便能有用地驾御我方的翰墨，授予作品一种气力感。他体现的是道理现身的刹那、直觉的映现，其功效无异于神启。日自己将之称为“彻悟”（satori）。这绝非偶尔之得； 从某种意旨上讲，画家必需终其一世为道理的闪电击中他的一刹那做好企图。画作便是追忆那种透彻心扉的欢欣的结果。

　　白隐慧鹤，《寿星图》，日本，1685-1768，纸上水墨，乌尔夫特·威尔克藏

　　禅宗艺术家并非唯有剑走偏锋一种遴选，他们也能够通过其它一种步骤抵达其方向——书法。 正在一幅榜样的禅画中，图像（image）与书法符号（ideogram）之间并无厉肃的鸿沟。笔触相互交相照映，造成拥有一语气性的构图，同样拥有禅意。艺术家自己也身化笔触，融入画作之中。

　　存在正在 11 世纪下半叶的米芾首开行使幼型的水准皴法或者平行的墨点皴 之先河。这一技法差异于谢弗勒尔提出、由修拉和西涅克等人操纵于绘 画中的“同时性对照”规则，这种规则恳求艺术家幼心审慎地遴选那些或许正在 观者视觉中相互相融的色块，之后举办并置排布。中国人通常正在明亮的区域 加上少许湿笔重墨，以是墨色会稍有晕开。表轮廓随之淡化，笔下的山川浸润于一种云山雾霭般的境遇之中——通盘技法的行使都任职于艺术祖传情达意的愿望。

　　正在王翚创作的这幅作品中，坚实的圆柱体组成了山岳的主体。他行使了一种逆向笼统主义的技法：山岳通盘的棱角轮廓都被隐隐化处分，唯有体量自己举办了着重体现。

　　“破墨”或打破墨色这一技法的发觉者被以为是中国8世纪的画家王维， 这一技法的显露象征着中国绘画史上的一个紧张转化。禅宗的画家尤好行使这种技法，由于这一技法下笔迅捷，但笔触、墨点以及泼墨都驾御有度，收放自正在，从而记实艺术家体悟终极视觉道理的刹那灵感。这种体悟必要以一种最拥有体现性的方法展示出来，局势上的细枝幼节则弃之不取。细节、地方的真切性以及其他的新闻均被是视为无闭地势之事。掌管这一手腕必要长远正在天然顶居心体悟、继续地考试必要途淡的水和墨的比例以及关于臂和手的随心指示。以是熟练的行使破墨法是长年累月磨练的结果，个中并无太多神来之笔。如杰克逊·波洛克和塔皮耶等西方的雀斑派画门风称他们不单受活动绘画的开导，也颇得益于夸大画家即时融入作品的破墨技法。题目正在于，波洛克的构图多大水准上必要寄托非理性或偶尔性的帮帮。与之比拟，中国的画家是高度理性且拥有主观驾御力的——他们毫不会正在落空本身对翰墨驾御力的同时，使我方的画作中显露不置可否、令人疑惑或是哪怕一丝点缀性元素。

　　超实际主义是一类能够有许多种界说的气派。欺骗见解的筑构与解构、所谓质变或形变的文明元素杂糅以及收放自正在的无量遐思力来举办艺术创作，早正在文雅的曙光显露之初便已为东方人所操纵。东方关于新颖心境学家孜孜寻求的梦、幻觉等超实际范畴的实质再熟识然而。这幅作品的灵感由来于一首诗，画中物象的表形并未扭曲景观，天然万物运转的法则也并未被幻思式地 从头组合。画中通盘的元素都正在天然中都大概显露，然而“超凡脱俗”（other- worldly）看起来是对此画独一适合的刻画词。

　　新颖主义者通常夸大某些事物并非人力所能创造，这一论调与王尔德“天然模拟艺术”的主见颇有殊途同归之妙。这种见解很早之前便显露于中国，然而中国人能否像咱们相似从美学层面上阐发这种“不料之喜”尚未可知。

　　佚名《四时山川之冬景》，清代，18世纪，大理石，纳尔逊－阿特金斯博物馆藏

　　安排，这一广泛的术语能够用来指延迟至局势体现范畴内的一概艺术性举动，然而古板意旨上仍归属于点缀的门类之下。就安排而言，西方从远东艺术中获益良多。东正派在构图、透视、空间相闭方面的相识以及素来珍重原料和质地的理念，对西方安排的起色拥有相当紧张的意旨雷竞技RAYBET。东方的艺术家以为，比拟于美化， “传递”（communication）才是安排的不二秘诀。而通过简约性和直白性得以凸显 的直言不讳式的安排道话，一经成为西方安排师实施的黄金规则。假使必要传递 一种见解，安排师与画家遵守的该当是统一准绳，只管有人会以为“纯”画家这种 称号有失公正。以是，愈是层次清晰的安排，传递的新闻也就愈明了无误。

　　中国人和日自己都有诸多方法来告竣这种要言不烦天机的功效。齐白石的绘画便是揭示一种泛泛蔬菜所拥有的感性内在与隐喻的绝妙之作。与此同时，书画相融更授予了画作极强的点缀性。

　　（本文摘选自上海书画出书社出书的《艺术中的东方与西方》，作家西奥多·鲍维（Theodore Bowie，1905—1995）为美国知名亚洲艺术史家、策展人。鲍维1905年出生于日本长崎，母亲为俄罗斯人，父亲为美国人。他所发动的展览“泰国艺术”（The Arts of Thailand） 是西方寰宇初次闭于泰国艺术的特意展览，为促使西方寰宇关于亚洲艺术的相识做出了紧张奉献。）雷竞技RAYBET艺术开卷｜货色方艺术景观的比照中东方的先见之明